BDB Bertsolaritzaren datu-basea

El objeto de estudio de este trabajo es la trova o repentismo en América Latina, una antigua tradición de carácter popular en la que dos o más versadores rivales se enfrentan alternando estrofas improvisadas de acuerdo a estrictos parámetros de rima, métrica, y coherencia temática, acompañados de música.

En esta investigación se describe la tradición de la trova como género comunicativo (en el sentido de Luckmann, 1989 y Günthner & Knoblauch 1994), presentando las características comunes en las diferentes variedades regionales a nivel formal, interaccional y del contexto social en el que se dan los performances. Así mismo se analizan cuatro aspectos de la puesta en escena: las aperturas, la gestión de los turnos de participación, la co-construcción y gestión de la relación entre los trovadores en escena y, por último, los mecanismos formales e interaccionales mediante los cuales los trovadores construyen el tema y mantienen la coherencia del performance.

Para el análisis se eligió una metodología mixta, que combina el análisis de los géneros comunicativos, el análisis de la conversación y la lingüística interaccional. Esta combinación de métodos no sólo permitió dar luz sobre los direfentes aspectos que conforman la práctica: el formal, el interaccional y social, sino también mostrar cómo estos interactúan y se condicionan entre ellos.

0. INTRODUCCIÓN ...16
0.1. Objeto de estudio y objetivos ...16
0.2. Enfoque teórico-metodológico ...28
0.2.1. Etnometodología y análisis de la conversación ...29
0.2.2. La lingüística interaccional ...34
0.2.3. Análisis de géneros comunicativos ...36
0.3. Estructura del trabajo ...43
0.4. Datos y fuentes ...47
1. LA TROVA EN AMÉRICA LATINA: PANORAMA GENERAL ...60
1.1. Cuba ...61
1.2. Puerto Rico ...66
1.3. México ...70
1.3.1. La topada ...70
1.3.2. Verso a lo divino ...76
Panamá ...77
Colombia ...80
1.5.1. La piqueria vallenata ...81
1.5.2. La trova paisa ...84
1.5.3. El contrapunteo llanero ...86
1.5.4. Copla boyacense, copla veleña y rajaleñas ...89
1.5.5. La décima cimarrona ...91
1.5.6. La décima de la sabana de Bolívar ...94
Venezuela ...99
Ecuador...100
1.7.1. El canto de coplas: coplas del carnaval de Guaranda ...101
1.7.2. La décima esmeraldeña ...104
1.7.3. El amorfino ...106
Perú ...107
1.8.1. Canto y recitación de décimas ...108
1.8.2. Tradiciones repentísticas ...109
1.8.3. Cantos de contrapunto ...111
Brasil ...115
1.9.1. Cantoria nordestina: cantorias de pé-de-parede ...116
1.9.2. El cururu ...120
1.9.3. Samba de partido-alto ...123
1.9.4. El calango ...125
Bolivia: Coplas de Todos Santos ...128
Argentina y Uruguay ...133
1.11.1. La payada ...133
1.11.2. Poesía cantada en el Noreste Argentino ...137
Chile ...142
1.12.1. Canto a lo divino ...143
1.12.2. Canto a lo humano: la paya ...145
Observaciones generales ...151
2. La trova como género ...154
Acerca de los géneros comunicativos ...154
La trova como género ...160
2.2.1. Nivel de la estructura interna ...161
2.2.1.1. Estructura poética: Estrofas y rimas ...161
2.2.1.2. Estructura global del performance ...166
2.2.1.3. Musicalidad ...168
2.2.1.4. Modalidades de enfrentamiento ...170
2.2.1.5. Tópicos: Leyendas en torno a la trova ...178
2.2.2. Nivel de la interacción ...178
2.2.2.1. Dialogicidad ...179
2.2.2.2. Carácter agonal: entre competencia y cooperación ...184
2.2.2.3. Constelación de participación: Roles de participación ...188
2.2.2.4. Estructura conversacional: Turnos de participación ...190
2.2.3. Nivel de la estructura externa ...190
2.2.3.1. Milieu comunicativo ...190
2.2.3.2. Contextos y tipos de performances ...192
2.2.4. Observaciones generales ...205
3. El contrapunto: análisis ...207
Aperturas ...208
3.1.1. Conceptos de base ...210
3.1.1.1. Espacio interaccional ...210
3.1.1.2. Aperturas ...212
3.1.2. Ejemplos de análisis ...214
3.1.2.1. Ejemplo 1: Trova paisa ((TP1 Pelo de Lulo vs. Tuttifruti)) ...214
3.1.2.2. Ejemplo 2: Piqueria vallenata (PV1 Roberto Calderón vs. José Félix Ariza) ...222
3.1.2.3. .. Ejemplo 3: Contrapunteo llanero (CL5 Gerardo Leal vs. Leonardo Requena) ...236
3.1.3. Estructura secuencial de las aperturas ...250
3.1.3.1. Saludos ...251
3.1.3.2. Manipulación de los micrófonos y reorganización del espacio físico e interaccional ...255
3.1.3.3.Toma del primer turno de participación ...257
Organización de los turnos de participación ...258
3.2.1. Maquinaria de los turnos de participación en el contrapunto ...258
3.2.2. Actividades de transición de los turnos de participación ...268
3.2.2.1. Actividades de final de turno ...269
3.2.2.2. Actividades de toma de turno ...285
Trabajo relacional en el contrapunto ...304
3.3.1. Nivel de la estructura externa: Trabajo relacional y descortesía escenificada ...306
3.3.2. Nivel de la interacción y de la estructura interna:
Acciones recurrentes y recursos sintácticos del contrapunto ...312
3.3.2.1. Desafiar al contrincante ...313
3.3.2.2. Amenazar al contrincante ...323
3.3.2.3. Descalificar la intervención anterior del rival ...331
3.3.2.4. Descalificar la calidad del performance actual del rival ...336
3.3.2.5. Descalificar la competencia del rival como trovador ...339
3.3.2.6. Atacar la imagen del rival ...343
3.3.2.7. Afimar la propia superioridad ...345
3.3.3. Categorización y asimetría: pares relacionales estandarizados en el contrapunto ...350
3.3.3.1.‘Victimario-víctima’ ...351
3.3.3.2.‘Experto-novato’ ...354
3.3.4. Faszit: La interrelación entre los tres niveles de análisis y el carácter escenificado del conflicto. ...358
Coherencia y construcción del tema del performance ...361
3.4.1. Análisis: TP1-Tuttifruti vs. Pelo de Lulo ...362
3.4.2. Dialogicidad en el contrapunto ...391
3.4.3. Construcción de la coherencia: prácticas formales ...395
3.4.3.1. Reutilización de estructuras latentes y modificación de elementos sintácticos ...396
3.4.3.2. Uso de deícticos ...398
3.4.3.3. Uso de elementos léxicos semánticamente relacionados ...401
3.4.4. Elección y construcción conjunta del tema ...403
3.4.5. Observaciones generales ...411
4. Conclusiones y perspectivas ...413
5. Bibliografía ...429
6. Anexos ...482